Now available online: Fuyons sous la spirale de l'escalier profond

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Modes et Travaux d'Yves Saint Laurent et Pierre Bergé, par Elen Riot

Au moment où sort en salle un film de facture très classique, dans cette esthétique du réalisme hollywoodien dont Stanley Cavell soulignait la perfection formelle et le conformisme, Fuyons sous la spirale de l’escalier profond ose prendre le contre-pied du portrait en pied du génie tourmenté et de son Pygmalion.
La pièce s’ouvre dans la fameuse résidence des deux hommes à Marrakech. Tirant parti de l’étrangeté de la salle de la Ménagerie de Verre, profonde, basse de plafond et située en contrebas des spectateurs, la scénographie nous découvre un intérieur chargé de symboles. Littéralement penchés sur ce petit monde, les spectateurs découvrent un salon orné d'oeuvres d’art, une chambre à coucher où circulent les deux amants, ainsi qu’un certain nombre de figures, réelles ou imaginaires, de leur entourage. Tour à tour, la lumière réalise et déréalise les apparitions des personnages, découpant un espace de confrontation.
Se succèdent alors une série de scènes qui mettent en lumière plusieurs aspects importants de la vie d’Yves Saint-Laurent et de Pierre Bergé. Parce que l’énergie et le brio de cette jeune troupe pourraient faire oublier la précision des choix dramaturgiques pour aborder leur sujet, je vais me concentrer sur le caractère documentaire de la pièce. Dans les quelques lignes qui vont suivre, je soulignerai la pertinence de certains choix de mise en scène au regard des enjeux politique du monde de l’art, de la mode et du luxe. Il me semble trouver, dans ce travail de mimesis, une présentation juste des enjeux liés aujourd’hui à la mode, objet et image, cadre de la société de consommation. Après Platon et Plaute, voici revenus le banquet et ses convives, les arbitres des élégances.

Les bons mots

Les propos des personnages au fil des échanges prêtent souvent à rire, on y trouve beaucoup d’ironie, un portrait en creux du monde de la couture, avec ses créateurs et ses grands clients qui en sortent démythifiés. Il est intéressant de savoir que la plupart des échanges sont reconstitués à partir des mémoires de Pierre Bergé, de biographies et de documents d’archives audiovisuelles. Ainsi, l’exactitude des propos des personnages permet-elle de mieux connaître le mode de vie d’Yves Saint-Laurent et de Pierre Bergé au cœur d’un petit monde, celui de la haute couture et de ses clients.
Ce qui frappe dans ces échanges, c’est l’emphase et les débordements de la sensibilité. Ce qui est bien illustré par le jeu stylisé des deux acteurs principaux, Marlène Saldana et Jonathan Drillet, c’est la tension permanente dans laquelle vivent ces êtres passionnés. La pièce fonctionne ainsi par un effet d’alternance entre la plainte d’un couturier confronté aux affres de la création et les bons mots ironiques échangés tels des flèches au sein d’un petit cercle d’intimes. Plus le contrôle extérieur de l’expression est grand, car l’intime est la matière dont se nourrit la profession, et plus la vie intérieure de Saint-Laurent ressemble à un gouffre torrentiel. La succession des deux types de scènes souligne, pour le spectateur, l’enfermement d’une vie consacrée au travail de création sous le regard d’un public choisi qui ne lui passe rien. Ces échanges sont ensuite relayés par les médias et placés sous l’œil du grand public. Même si l’on est loin, sur scène, de l’œil de la caméra, l’on peut mesurer son rôle qui en dévoilant le métier lui fait perdre de son sens et de sa substance. Aussi, dans l’entre soi des créateurs, les bons mots, les pointes, forment-ils une sorte de résistance par le style, tout en les enfermant dans les secrets professionnels et intimes partagés. L’enfer de la création, on le voit, c’est ce jugement de valeur permanent, et l’isolement de chacun des créateurs face à l’urgence du moment. Et pourtant, Saint-Laurent travaille encore, travaille toujours, et on le voit à l’œuvre dans plusieurs scènes.
Ainsi le solo de danse au début du spectacle, Le jeune homme et la mort, empruntée à un ballet de Roland Petit avec Rudolf Noureev, évoque-t-il précisément le travail de Saint-Laurent, par ailleurs lié personnellement au danseur. L’un comme l’autre se livrent à un travail acharné pour composer une image fugace, toute à la grâce de l’évidence, comme Roland Barthes le soulignait à propos de la mode. A la fois superficielle et profonde, elle est faite de l’art du temps, aussitôt admirée, aussitôt oubliée, et tout y est toujours à recommencer.

Vie publique-vie privée: d’amour et d’argent

Pierre Bergé et Yves Saint-Laurent ont tout partagé, et le spectacle montre comment leurs efforts conjugués ont constitué un empire mondial de la mode, fondé sur une marque qui n’a cessé de gagner en visibilité au fil du temps. Tout en restant au cœur d’un salon de couture où venaient les femmes, leurs muses et leurs clientes, l’esprit Yves Saint-Laurent s’est d’abord propagé au gré des contrats de licence pour les parfums et la cosmétique. Ainsi, Opium est-il l’un des parfums les plus vendus au monde. Ensuite, lors de la constitution des empires de la mode, dans les années 90, Yves Saint-Laurent est-il devenu l’un des fleurons du portefeuille de l’une de ces multinationales, adeptes de l’externalisation et de la vente d’accessoires. Ainsi, quelques grands groupes se partagent-ils plus de 60 % d’un marché de quelques 150 milliards d’euros, celui du luxe. Le luxe s’est, en quelque sorte, démocratisé, en cela, il s’est affranchi des notions de style et de goût. Il est fait de nombreuses allusions à cette tendance dans les conversations, notamment à propos de Tom Ford et de Karl Lagerfeld. Cela fait à la fois la richesse et le désespoir de Saint-Laurent.
C’est avec précision que la pièce aborde cette transformation du monde de l’image de soi. Yves Saint-Laurent et Pierre Bergé sont au cœur de ce moment et le vivent d’ailleurs comme une crise dont ils profitent et se désolent à la fois. Leurs déchirements n’ont rien d’anodin, ils sont même révélateurs des effets du tournant managérial sur les mondes créations, et en particulier la haute couture. Il y a beaucoup à dire sur ce contrôle de l’image par les industries du luxe et leurs empires qui dictent désormais son apparence à la bonne société globale, par les lois des séries et de la copie. Des ateliers de Chanel rue Cambon aux ateliers du Bangladesh où les ouvrières sont payées 28 euros par mois, le souci de l’apparence mobilise un énorme atelier de production mondial gouverné par l’urgence. Autant les corps des mannequins et des « designers » sont exposés sous toutes leurs coutures, autant les chaînons complexes de la sous-traitance rendent invisibles et souterrains les corps de ceux qui fabriquent ces vêtements.
Même si Dior, au moment du New Look et sous l’impulsion de l’industriel Marcel Boussac, n’avait pas hésité à combiner haute-couture et prêt-à-porter, ce qui est frappant aujourd’hui, c’est l’omniprésence des modèles « haute couture » sur les podiums et dans les musées afin de renforce l’image, la culture et l’identité des marques (ainsi LVMH dépenserait 1 milliard par an en publicité, soit 10 % de ses bénéfices) et l’absence totale de robes uniques et précieuses dans les boutiques où l’on ne trouve que les mêmes séries d’accessoires fabriqués en série et vendus dix fois leur coût de revient. La marque et son aura créent une forme de nouveau culte qui fait disparaître la matérialité de l’origine et le processus de production des objets. Le théâtre, qui met en scène les tourments d’un créateur dans son milieu, redonne justement une réalité physique à ce bouleversement. Ce temps particulier de la pièce sonne ainsi comme le glas de la haute couture parisienne dont Yves Saint-Laurent, créateur aux abois, figurerait l’esprit tourmenté et finissant.
C’est peut-être en se réfugiant dans l’art et la passion de la collection que le duo Saint-Laurent-Bergé trouve son échappée belle hors de l’univers désormais confiné de la mode et du prêt-à-porter. Au fil du temps, l’on voit que pour eux l’art cesse d’être essentiellement une inspiration pour devenir une fin en soi.


La collection d’art et le décor

Cet empire de la mode érigé dès les années 70 a essentiellement permis au duo Saint Laurent-Bergé de réaliser son rêve: se constituer une collection d’œuvres d’art, comme autant de trophées arrachés à l’histoire de l’art par deux amoureux passionnés. Uniques et inaltérables, peut-être figurent-ils le prix du pacte de la haute couture avec le capitalisme financier. Ces trophées sont encore aujourd’hui le signe d’un héritage, et ne circulent de manière ostentatoire, que lors de ces moments historiques qu’Arjun Appadurai, auteur de La vie sociale des objets, a définis comme les « tournois de valeur » où se définit l’équilibre des puissants dans l’antichambre de l’histoire.
Les tableaux qui entourent la scène sont des copies faites par des amis de la troupe à leur demande. Ce travail collaboratif fait partie du projet scénographique, et constitue une forme de réappropriation collective et quotidienne de cet univers sacralisé. Parmi les copies, se trouvent des pièces parmi les plus célèbres de la « vente du siècle » chez Christie’s qui a dépassé les 350 millions d’euros. Certains de ces tableaux appartenaient à l’histoire de l’art au XXème siècle, tels ceux de commanditaires et mécènes comme Marie-Laure de Noailles. Ils ont inspiré, dans les années 60 en particulier, les robes-tableaux d’Yves Saint-Laurent dans l’esprit du Pop Art. Ainsi, parmi les Matisse, Duchamp et Mondrian, le Mondrian ayant inspiré la robe Yves Saint-Laurent de 1965 a-t-il atteint la somme de 21 millions d’euros. C’est le signe que la seule appartenance à l’univers « Saint-Laurent-Bergé » peut douer une œuvre d’une aura, faire d’elle une source d’inspiration intemporelle. Ces échanges entre créateurs ont consacré la couture aux yeux du grand public comme l’un des beaux arts. Ainsi, lorsque 15 ans plus tard, dans les années 80, Jack Lang rend hommage à Yves Saint-Laurent et à Pierre Bergé en élargissant le périmètre du ministère de la culture afin d’y célébrer les créateurs de mode, ce geste ne se comprend qu’en écho de cette histoire-là. Pourtant, le « moment Saint-Laurent » est plus complexe que ne veut l’avouer la célébration unanime de ce créateur. Si la mode est par essence faite de l’air du temps, alors il faut montrer sur la scène du théâtre combien les autres éléments animent les corps et pèsent sur eux.

Masques, costumes et allégories

La force du théâtre de la troupe de Marlène Saldana et Jonathan Drillet, c’est de nous redonner prise sur cette histoire de la mode en lui rendant sa dimension matérielle, faisant pièce à l’idéalisation de l’image par la marque.
La superposition des temps se lit dans les corps et leurs costumes recomposant une mémoire collective de ces époques de la création.
Les masques (des prothèses en silicone inspirées des visages d’Yves Saint-Laurent et Pierre Bergé) dessinent la trajectoire de vie des personnages. Le contraste entre la jeunesse des corps des comédiens, leur vivacité et leur force, et l’âge des deux hommes affichés sur leurs visages est une véritable trouvaille pour faire pièce à l’univers des magasines féminins sur papier glacé.
Les costumes eux aussi appartiennent à l’histoire et recomposent le mythe. Ainsi, la robe Empreinte (collection haute couture automne 1969, robe crée par Yves Saint-Laurent et les Lalanne, sculpteurs) et le costume de squelette pour le spectacle Les Chants de Maldoror au TNP en 1963 jouent-ils un rôle important dans la mise en scène : ils sont des témoins d’une époque et aussi, ils retrouvent toute une histoire de la mode et du costume : la robe de Déjanire et la danse macabre. Les chapeaux d’Alexandre de Paris complètent ce jeu entre univers de la création de couture et costumes de scène, faisant apparaître le déguisement comme un véritable personnage, au même titre que les tableaux. Ils dessinent la figure de ce couple de la même façon que les bons mots en perpétuaient l’esprit. Ils laissent voir, dessous, par le jeu des acteurs, les failles de la cuirasse.
Enfin, habitant l’espace de l’intimité et de l’inspiration comme autant de compagnons imaginaires de grands enfants, les “djinns” sont des apparitions allégoriques qui insistent sur plusieurs dimensions plus complexes et plus mystérieuses de la création de costumes. Les deux figures de Giscard, l'enfant chimérique, et celui de l’infant difforme, sorti du tableau de Goya, résistent à une interprétation à sens unique: sont-ils les esprits de la création de Saint-Laurent, les fantômes des absents de ce monde du luxe et de la couture, les travailleurs et les colonisés, ou encore les consommateurs de ces images globalisées, à la fois miroirs et reflets des spectateurs ? 

Elen Riot
Janvier 2014